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Aproximações e tensões entre o ICAIC e a política cultural em Cuba

Approaches and tensions between the ICAIC and cultural policy in Cuba
Approches et tensions entre l’ICAIC et la politique culturelle à Cuba
Aproximaciones y tensiones entre el ICAIC y la política cultural en Cuba
Mariana Villaça

Résumés

Cet article reprend certaines des conclusions auxquelles nous sommes arrivées dans notre travail de doctorat sur l’histoire de l’Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Nous aborderons le rapport entre cette institution et la politique culturelle du gouvernement post-révolutionnaire, en prenant les films comme des œuvres privilégiées pour la compréhension des dilemmes esthétiques et des conflits idéologiques vécus par les cinéastes et les intellectuels cubains. Pour ce faire nous analyserons deux productions cinématographiques de l’Institut réalisées à différents moments : Coffea Arábiga (Nicolas Guillén Landrián, 1968) et El otro Francisco (Sergio Giral, 1973). L’analyse de ces films laisse entrevoir, d’une manière plus ou moins évidente, grâce à l’identification des options formelles, à leur ambiguïté et aux dialogues politiques présents, les tensions qui ont caractérisé la relation de la direction de l’ICAIC avec les réalisateurs et des deux agents avec le gouvernement cubain. Nous partons du constat de la participation directe de l'ICAIC à la constitution de la politique culturelle nationale. Mais en même temps il a développé une propre micro-politique ce qui contribue à sa configuration comme « institution privilégiée » sur la scène culturelle cubaine selon le concept de Raymond Williams. L’ICAIC s’est livré à un jeu politique nécessaire d’adhésion et de résistance. C’est pourquoi la production cinématographique de l'ICAIC a répondu aux demandes gouvernementales et à ses campagnes, en même temps qu’elle a laissé apparaître des projets idéologiques, des dilemmes et des questionnements qui ont eu des répercussions sur les directives de la politique culturelle.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 A tese foi publicada sob o título Cinema Cubano. Revolução e Política Cultural. São Paulo : Alameda (...)
  • 2 Sobre o amplo conceito de política cultural, ver Urfalino, Philippe, « A história da política cultu (...)

1Neste artigo apresentamos de forma sucinta algumas conclusões a que chegamos em nossa pesquisa de doutorado1, na qual abordamos a história do Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) e sua relação com a política cultural do governo pós-Revolução, tomando as obras cinematográficas como espaço privilegiado para a compreensão dos dilemas estéticos e embates ideológicos vividos pelos cineastas cubanos. Para discutir o papel do ICAIC como formulador e negociador da política cultural2, optamos, neste artigo, por focar duas de suas produções cinematográficas, realizadas em diferentes momentos : Coffea Arábiga (Nicolás GuillénLandrián, 1968) e El otro Francisco (Sergio Giral, 1973).

2Na pesquisa que empreendemos, a análise dos filmes permitiu entrever, por meio da identificação das opções formais, das ambiguidades e dos diálogos políticos ali presentes (de forma mais ou menos evidente), as tensões que permearam as relações da direção do ICAIC com os realizadores e de ambos com o governo cubano. Tais relações foram bastante complexas e permeáveis ao longo das últimas quatro décadas do século XX. Alfredo Guevara, que por mais tempo personificou a função de diretor do ICAIC, nem sempre protegeu os cineastas das determinações ou represálias do governo ; não obstante, nem sempre agiu como simples « correia de transmissão » das ordens oficiais. Devido aos limites deste artigo, nos furtaremos a analisar sua fundamental e ambígua atuação política na história do ICAIC (tarefa que requereria mais espaço para exemplos e reflexões). Tampouco nos dedicaremos a tratar diretamente de conflitos entre cineastas e representantes do governo que vieram a público em Cuba, os quais abordamos em nossa tese de doutorado. Neste trabalho, optamos por tentar mostrar, em duas produções, como se evidenciam essas tensões ao se procurar atender a política cultural « oficial » e como se perfazem sentidos ambíguos que emanam das saídas encontradas pelos cineastas para expressarem sua arte sem contrariar explicitamente as expectativas governamentais depositadas no ICAIC. Assim,nos valemos do exame dessas produções, acatando a premissa de que o filme pode « abrigar leituras opostas acerca de um determinado fato », revelando dilemas ideológicos e estéticos de forma privilegiada (Morettin, 2009 : 42, 1964).

  • 3 O sociólogo José JoaquínBrunner define política cultural como uma constelação móvel de circuitos cu (...)

3Ainda que o cinema cubano pós-revolucionário tenha sido controlado pelo Estado, cabe enfatizar que os projetos encomendados ao ICAIC que emanaram dos organismos governamentaisforam, em alguns casos, ressignificados ou traduzidos de forma ambígua nas obras. Além disso, é preciso considerar que a política cultural cubana pós-Revoluçãonão foi unívoca e nem partiu exclusivamente das altas esferas do poder : na prática, ela não correspondeu exatamente ao discurso enunciado pelo governo, uma vez que foi conformada pela dinâmica das relações institucionais,pessoais e pelas micro políticas culturais elaboradas no interior de instituições muito influentes, como o ICAIC e a Casa de las Américas3. A análise desses dois filmes, a nosso ver, permite dimensionar tais considerações. Antes disso, no entanto, cabem algumas observaçõespreliminares sobre o ICAIC.

ICAIC e governo : adesão e resistência

4O ICAIC foi a primeira instituição cultural criada após a Revolução,em 1959,com a finalidade de produzir uma arte capaz de atingir um público amplo, incluindo a população não letrada, sendo entendida como um privilegiado « instrumento de opinión y formación de laconsciencia individual y coletiva »4. A atuação desse Instituto, no entanto, não se resumiu a de mero veículo de pedagogia política: foi palco de constantes tensões e debates. Algumasvezes, a direção do Instituto atuou como mediadora entre os projetos dos cineastas e as determinações do governo, tornando possível a realização de obras « aceitáveis » oficialmente, ainda que passíveis de restrições na exibição5. Atrelado ao governo cubano e carregando as vantagens e desvantagens de ser uma instituição estatal num contexto autoritário, o ICAIC desenvolveu uma política de barganha que acompanhou e se moldou às mudanças políticas do regime. Nesse sentido, podemos afirmar que desempenhou um papel paradoxal na constituição da política cultural cubana, exercendo um jogo de adesão e resistência.

  • 6 Abordamos detidamente a história do Grupo de Experimentación em Polifonia Tropical. Experimentalism (...)

5O peso do ICAIC no cenário político e cultural cubano facilmente se confirma no fato de sua direção ter participado ativamente de todos os eventos que definiram os rumos da política cultural em Cuba. Para além dessa atuação, é preciso lembrar a explícita importância conferida ao cinema, pelo Estado, e as largas dimensões desse Instituto, que abrigou uma grande quantidade de cineastas, artistas e intelectuais. O ICAIC se tornou gradativamente um espaço vocacionado a acolher algumas personalidadesdo meio artísticoe intelectual malvistas pelo governo e ali colocadas à prova, caso do escritor Jesús Díaz, que lá permaneceu numa espécie de « exílio interno »por quase vinte anos. O mesmo observamos em relação a alguns artistas considerados oficialmente « suspeitos » de serem contrarrevolucionários (ou, ao menos, pouco comprometidos politicamente) como Silvio Rodríguez, um dos músicos convidados a constituir o Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC(1969-1976), sem falarmos em cineastas estrangeiros um tanto ambíguos em suas orientações políticas e estéticas, como Glauber Rocha, também recebido no ICAIC6. Ao mesmo tempo, o Instituto correspondeu plenamente a muitas demandas oficiais, como se vê, por exemplo, no empenho institucional ininterruptamente despendido para a realização do Noticiero ICAIC Latinoamericano, ou na convocação dos cineastas para que realizassem filmes de conteúdo histórico que atendessem às comemorações dos « CienAños de Lucha », no contexto do programa de mobilização popular denominado Ofensiva Revolucionaria, no final dos anos sessenta (Del Valle Dávila, 2014 : 102-108 ; 127-132).

  • 7 Sobre a cartazística cubana, ver: Castro, Claudia Gomes de . « Imagens da Revolução Cubana. Os cart (...)

6A plural constituição do ICAIC evidencia omicrocircuito cultural gerado pelo próprio Instituto, que repercutiu no ecletismo de sua produção, com claros desdobramentos políticos. Tal ecletismo se confirma, já nos anos 1960, na original cartazística produzida7, na ousadia de suasmostras de cinema estrangeiro, nas pouco convencionaistrilhas sonoras compostas pelo Grupo de Experimentación Sonora, nas conturbadas mesas-redondas e cine-debatesorganizados pelo Instituto e, por fim,no teor crítico ou ambíguo de diversos filmes que, somados, significaram pressão ou velada resistência às diretrizes oficiais da política cultural.

  • 8 Segundo Raymond Williams, a condição privilegiada favorece a postura de enfrentamento ou questionam (...)

7Sustentar esse ecletismo foi possível graças à natureza da relação do Instituto com o governo, mediante a qual este se configurou como uma instituição privilegiada8.O ICAIC, apesar de tutelado pelo Estado, já nasceu gozando de uma relativa autonomia, não estando subordinado a nenhuma instância política do meio cultural até 1975, quando foi feita uma grande reestruturação do aparelho estatal por ocasião do I Congresso do Partido Comunista de Cuba, e criou-se o Ministério da Cultura (MINCULT). Mesmo após essa mudança,o Instituto continuou com certos privilégios na cena cultural e política cubana, uma vez que seu diretor passava a ser, automaticamente, o vice-ministro da Cultura.

8Como instituição estatal, o processo de conformação do corpo de integrantes do ICAIC, ao longo dos anos 1960,apresenta características interessantes. Apesar do forte vínculo com a cúpula do governo que, ao longo dos anos sessenta, se tornou praticamente equivalente à cúpula do Partido Comunista de Cuba (fundadooficialmente em 1965), a maioria dos profissionais que integraram o Instituto não era afiliada do Partido Comunista, o que resultou num quadro peculiar de inserção no Estado, sem o grau de compromisso ideológico esperado num cenário de monopartidarismo.

9Esse dado pesou, naturalmente, em determinados momentos de atrito e negociação entre o ICAIC e as autoridades políticas, ao observarmos diferentes tratamentos conferidos aos cineastas, segundo seu nível de engajamento. Aqueles que, mesmo não sendo afiliados do Partido Comunista, ostentassem certas provas de seu envolvimentona Revolução, possuíam mais chance de atuarem como realizadores. O status dos cineastas junto ao ICAIC e ao governo era assim determinadopelo peso de certos capitais simbólicos, como a prática de militância no passado, o grau de participação no processo revolucionário, bem como o parentesco com alguma autoridade ou o prestígio internacional individualmente conquistado.

  • 9 O jornalista e crítico cubano Juan Antonio García Borrero possui várias publicações em que trata da (...)

10A fim de melhor mapearmosas oscilações elimites da tolerância da direção do Instituto para com os cineastas, no tocante aos experimentalismos ecríticas presentes em certos filmes, focamos, em nossa tese, diversos casos que ajudam a examinarmomentos e comportamentos diversos do Instituto em relação às diretrizes da política cultural oficial. Como já anunciamos, neste artigo nos deteremos no documentário CoffeaArábiga(1968) e nofilme de temática « histórica »El otro Francisco (1973). Ambos fundem, em alguma medida, o estilo documental com a linguagemdo cinema de ficção e utilizam pitadas mais ou menos carregadas de crítica política em suas obras. Devido às vicissitudes dos contextos históricos nos quais cada um foi produzido, bem como ao perfil de cada um dos cineastas, são casos que refletem diferentes marcos de negociação entre os realizadores e a direção doICAIC, bem como diferentes níveis de tensão entre este organismo e as demandas do governo9.

11O primeiro caso,CoffeaArábiga,trata-se de um curta-metragem documentaloficialmente encomendado ao Instituto, que foi realizado, entretanto, de forma provocativa e esteticamente experimental. O documentário gerou um grande mal-estar entre a direção do ICAIC e as autoridades políticas, teve sua exibição pública proibida, mas o cineasta contou com novas oportunidades para se « redimir »como realizador e permaneceu no Institutopor vários anos, ainda que sob condições especiais, antes queoutras « ousadias » provocassem sua definitiva expulsão.

  • 10 Sobre as resoluções desse Congresso e a discussão acerca da duração do suposto « quinquênio », term (...)

12O segundo caso, El otro Francisco, éum longa-metragem realizado após o I Congresso Nacional de Educação e Cultura, em 1971, evento que marca o início de uma postura muito mais rígida do governo no que se refere à liberdade de expressão, inaugurando um período de acirrado autoritarismo e grande impacto no meio cultural que ficaria conhecido como Quinquênio Gris10. Esse filme, ao contrário do anterior, atendeu satisfatoriamente às expectativas do governo e não sofreu nenhum tipo de restrição, mas apresentava críticas políticas sutis em sua estrutura narrativa. Seu realizador, anos mais tarde, radicalizaria seus questionamentos e acabaria optando pelo exílio nos Estados Unidos, mesmo destino de Nicolasito.

Coffea Arábiga

  • 11 O Caso P.M, em 1961, e a Crise de 63 foram momentos de efusivo debate acerca dos rumos da política (...)
  • 12 Alfredo Guevara (1925-) dirigiu o ICAIC entre 1959 e 1982, e entre 1992 e 2000. Nesta função e como (...)

13No início dos anos 1960,polêmicas que tiveram seu início no ICAIC , como o « Caso P.M. »e a « Crise de 1963 »foram momentos especiais de afirmação políticado Instituto no cenário cultural, uma vez que suscitaramdiscussões amplas sobre a relação entre arte e política que rapidamente extrapolaram as fronteiras do meio cinematográfico e catalisaram a atenção dos dirigentes11.Uma onda de entusiasmo pela liberdade de criação e de expressão foi abafada, nessa época, pelas determinações de que a propaganda e a educação políticas, traduzidas pela arte « da Revolução »deveriam ser prioridade. Alfredo Guevara, presidente do ICAIC desde sua fundação, que antes se portava como um entusiasta dos experimentalismos e combatente voraz do realismo socialista, se posicionou gradualmente ao lado do governo e aos poucos foi adaptando seu discurso a fim de demonstrar total adesão ao projeto político em voga12.

14No decorrer desse processo que estabeleceu regras cada vez mais rígidas para as artes, a maioria dos cineastas, sem outras alternativas, acompanhou a direção aderindo ao discurso oficial em seus pronunciamentos ou simplesmente silenciando como figuras públicas, muito embora, na prática, nem sempre cumprissem a « agenda » da política cultural governamental em suas realizações fílmicas. Esse foi o caso de Nicolás GuillénLandrián (1938-2003), o Nicolasito, considerado um enfant terrible do meio cinematográfico cubano, nos anos 1960, cujos ousados documentários tiveram orçamentos aprovados e foram finalizados no ICAIC, ou seja, contaram com aval institucional, ainda que no mais das vezes sequer chegassem a público.

15Seu documentário Coffea Arábiga se situa num momento de clivagem da política cultural. Nesse polêmico curta-metragem feito para a campanha do cultivo de café nos arredores de Havana, que não chegou a ser exibido à população, encontramos uma mescla de criatividade e didatismo permeada de ironia e subjetividade.Convém destacar que Nicolasito, sobrinho do famoso « poeta nacional de Cuba »e dirigente comunista, Nicolás Guillén, teve uma carreira ascendente rápida dentro do Instituto. Seu caso nos permite perceber a política interna do ICAIC e a relevância do protecionismo político que garantiu sua permanência ali por cerca de dez anos, ainda que desde o início dos anos 1960 suas obras fossem consideradas, no mínimo, difíceis eousadas, e seu comportamento fosse taxado de inadequado. Nicolasito afrontou, em vários momentos, as convenções do ICAIC e a política cultural do governo. No próprio ano de 1968 foi acusado de tramar, com a cineasta Sara Gómez e outros intelectuais, a redação de um manifesto de lançamento de um movimento negro cubano, sendo por isso proibido de participar do Congresso Cultural de Havana, evento que prenuncia as duras determinações apresentadas no I Congresso Nacional de Educação e Cultura, em 1971 (Miskulin, 2009 : 185). Nicolasito e todo o grupo almejavam discutir abertamente a questão do negro no país (tema inaceitável para o governo, que declarara não haver racismo em Cuba após a Revolução).

  • 13 López y Guerra, Humberto,« Guillén el Bueno ». Madrid, Revista Hispano Cubana, no 18, invierno 2004 (...)

16O nível de afrontamento – moral, comportamental e político – dos filmes e do indivíduoNicolasito, logo atribuído a problemas psiquiátricos, ultrapassou o limite do tolerável e criou impasses na negociação da direção do ICAIC com o governo. Isso não só o impediu de ter seus filmes divulgados como implicou sua lenta expulsão do ICAIC, seguida do apagamento de seu nome da memória oficial da cinematografia cubana, memória essa que foi recuperada – e parcialmente redimida – após o cineasta ter falecido, em 2003, nos Estados Unidos13.

17Coffea Arábiga, que deveria seguir a linha dos documentários « científicos populares », foi encomendado pelo ICAIC a Nicolasito a título de concessão deuma « segunda chance »,após um período em que o cineasta havia sidosubmetido à prisão e tratamento psiquiátrico. Deveria abordar um programa de plantio de café, o plancafetalero, que vinha sendo executado na região chamadaCordón de La Habana, no contexto da Ofensiva Revolucionaria, campanha de mobilização nacional cujo objetivo era promover um salto do país em direção à sua autonomia econômica. Esse plancafetalero, entretanto, antes que o documentário fosse finalizado, deu evidentes sinais de fracasso : a região não se mostrou conveniente para tal produção e o despreparo dos improvisados cafeicultores comprometeria penosamente a colheita.

18Ainda assim, o documentário foi finalizado e aparentava ser « politicamente correto »em sua sinopse. Porém, logo nos primeiros momentos, a narração fragmentada, sua trilha sonora incomum e as rápidas intervenções em forma de animação gráfica, como um contradiscurso à imagem, denunciavam a presença de uma forte dose de irreverência e ironia na abordagem pretensamente « didática ». Vale dizer que o filme é hoje considerado um dos mais insólitos feitos na Ilha (Paranaguá,2003 : 216).Mais do que tratar de café, Nicolasito abordava ambiguidades da sociedade cubana : o permanente legado do escravismo, o pouco entusiasmo da população pelo trabalho voluntário, a relação das massas com o líder Fidel (o « culto à personalidade »), o papel dos meios de comunicação, além de outros temas delicados.

19O cineasta utilizava algumas estratégias formais como a reiteração – verbal e imagética – para dotar certos elementos de significação ambígua. Isso se observa no enquadramento, por exemplo, de um sol a pino, causticante, em diversas cenas, bem como na repetição de closes em rostos cansados e atônitos que fitam a câmera. Além disso, movimentos corporais reprisados e outras propositais insistências dos movimentos de câmerasugerem circularidade,morosidade, tédio, enfim, sensações pouco estimulantes num documentário que deveria ser instrutivo e mobilizador. Ao parodiar, em alguns momentos, o linguajar técnico comum nos curtas educativos, exagerando nos efeitos gráficos e sonoros para reiterar as informações,Nicolasito ridicularizava o caráter excessivamente pedagógico desses documentários « científicos ».

20Igualmente provocativa no filme era a trilha sonora, constituída, dentre algumas citações musicais, por trechos das canções Flyinge The FoolontheHill(ambas de 1967), dos Beatles, que estavam proibidos se serem veiculados na Ilha, sob a alegação de que difundiam um gênero musical imperialista. The FoolontheHilléexecutada inicialmente em versão instrumental e em versão cantada como coroamento das cenas finais, momento em que seutítulo é exibidona tela (em inglês e em espanhol), logo após imagens da praça da Revolução lotada, onde vemos populares olhando para o alto palanque de Fidel, a sua espera. Nessa sequência, legendas ainda anunciavam: « dizem que era um tolo o homem na colina que olhava o sol se pôr ».A sugestiva frase admitia várias interpretações, inclusive a de que todos aqueles cidadãos passivos exerciam papel de tolos, dedicando-se a trabalhos « voluntários »infrutíferos,como já sucedera com outras campanhas governamentais.

  • 14 Além desses dois documentários citados, Nicolasito realizou Desde La Habana (1969), Unreportajeenel (...)
  • 15 Sobre a trajetória de Nicolasito, particularmente suas últimas décadas de vida, existem os document (...)

21Após o fracasso dessa obra, Nicolasito, amparado por sua situação de parentesco e pelo reconhecimento de seu inegável talento como cineasta porseus pares, ainda realizaria outros polêmicos documentários – caso de Taller de Línea y 18 (1971) e Nosotros en el Cuyaguateje (1972) –que apenas agravaram sua reputação e chegaram, inclusive, a ser usados como provas de acusação no julgamento de sua postura contrarrevolucionária, por transparecer diversionismo ideológico14. Nicolasito foi expulso do ICAIC, em 1973. Após um longo período de ostracismo na Ilha, atuando como pintor amador, exilou-se em 1989 nos Estados Unidos, onde realizou seu último trabalho, MiamiDowntown, codirigido por Jorge EgusquizaZorrilla15.

El otro Francisco

  • 16 Essa perspectiva é nítida nos discursos de Fidel Castro (ver, por ex.: Castro, Fidel, « La guerra d (...)

22As determinações de política cultural divulgadas em 1971 afetaram a relação do Instituto com o governo, e sua autonomia diminuiu sensivelmente. O cinema passou a ser mais controlado, a revista Cine Cubano deixou de circular por alguns anos e os cineastas tiveram que se prender mais às temáticas oficiais, dentre as quais se incluía a história de Cuba, numa perspectiva que enfatizava a interpretação da Revolução como um coroamento de lutas históricas, desde o período colonial16.

23Ainda assim, vários realizadores não se restringiram ao discurso panfletário e desenvolveram formas de abordar os impasses da sociedade cubana. Alguns filmes baseados em temas históricos teceram, a partir da discussão da identidade nacional, críticas entremeadas de exortações, adotando caminhos tortuosos para abordar debates contemporâneos. Esse é o caso de El otro Francisco, longa-metragem de estreia de Sergio Giral (1937-), que adere ao discurso oficial mas deixa em sua obra algumas brechas pelas quais o espectador poderia vislumbrar certas inquietações com os rumos tomados pelo país.

24O filme explora o tema da escravidão, que passou a ser muito estimulado a partir do final dos anos 1960, tanto por sua adequação às comemorações oficiais dos « Cem Anos de luta », como pelo interesse do governo em valorizar o negro como integrante fundamental da sociedade cubana, num contexto em que todos deveriam se sentir igualmente identificados e prontos a colaborar com as metas fixadas e a defesa do país. Nesse contexto, Giral produziu uma trilogia sobre a escravidão, inaugurada por El otro Francisco (1973), ao qual se seguiram : Rancheador (1975) e Maluala (1979). Assim como se nota na trajetória de Nicolasito, questões relacionadas ao lugar donegro na sociedade cubana – particularmente certas permanências históricas herdadas do regime escravista– se fazem marcadamente presentes nos filmes de Giral.

  • 17 O termo negrometraje, apelido bem-humorado, de origem imprecisa, era usado pela plateia cubana para (...)

25El otro Francisco se destaca no conjunto dos chamados negrometrajes17, pois, usando de intertextualidade entre literatura e cinema, problematiza a construção da memória histórica. O filme, inspirado em Francisco (1838), o primeiro romance cubano antiescravista, de autoria de Francisco de Anselmo Suárez y Romero, trata do amor impossível entre os escravos Francisco e Dorotéa, ambos criados na casa senhorial de um engenho, que são separados e sofrem perseguições do filho do patrão (Ricardo Mendizábal), que deles se vinga por não ser correspondido em seu amor por Dorotéa.

26Ainda que na obra literária houvessem descrições realistas de ambientes, costumes e dos maus-tratos impostos aos escravos, seu tom era marcadamente romântico, olhar que se estendia à perspectiva política reformista do autor. Um dos objetivos do cineasta foi, então, criticar esse romance novecentista, mostrando o quanto o escritor possuía uma visão ingênua e idealista da escravidão. Para isso buscou confrontar a narrativa literária com uma exposição didática – ao gosto marxista – dos diversos interesses econômicos e políticos que orientavam o sistema escravista. Paralelamente, também recriou no filme alguns episódios biográficos do escritor e abordou a recepção do romance, representando tertúlias nas quais este teria sido lido e debatido. Esses dois universos – o do escravo Francisco e o do escritor Francisco – são mostrados separadamente, no início, mas ao longo do filme se mesclam, e personagens de um e de outro meio social acabam contracenando.

  • 18 José Antonio Évora atribui tal estratégia à colaboração de Tomás Gutiérrez Alea na realização do fi (...)

27Há praticamente dois filmes dentro do mesmo : inicialmente Giral explora a história do casal em sua vertente trágica e melodramática, tal como o livro, e depois faz uma segunda leitura que chama de « realista », e que tem grande influência brechtiana. Na perspectiva de desconstruir o romance (propondo « outro Francisco », como sugere o título), usa a metalinguagem para sugerir diferentes abordagens e desfechos da história18.Assim, em diversos momentos da segunda parte do filme, temos um narrador onisciente que interrompe, paralisa a cena e apresenta novos dados e estatísticas que reorientam a visão do espectador, mostrando as inverdades históricas contidas na obra original. Esse narrador esmiúça também as motivações e limitações ideológicas do escritor, sugerindo, por exemplo, que este teria sido obrigado a fazer concessões para conseguir publicar. Salienta a conveniência política de se construir, naquela época,uma imagem idealizada dos escravos e desmascara os interesses econômicos de diversos abolicionistas. É feita, portanto, uma espécie de contextualização histórica « dialética »do séculoXIX, cujas características lembram o momento presente cubano : as metas de produção, o acirramento do controle sobre o trabalho, o apelo ao sacrifício coletivo e as limitações da liberdade do intelectual, que é obrigado a se adequar às expectativas daqueles que o patrocinam.

28Nos momentos finais , o cineasta propõe uma análise das razões do suicídio do escravo Francisco, que ocorre no livro como um ato desesperado de amor, ao estilo Romeu e Julieta. Apresenta duas hipóteses explicativas : o suicídio como prova da covardia de Francisco – explicação com a qual parece não concordar –ou como uma forma trágica de « resistir », uma vez que muitos escravos se suicidavam por não suportarem sua condição. Giral, ao tocar nesse tema delicado em Cuba, propunha uma interpretação que pressupunha a tensão entre o indivíduo e a sociedade, dando razão ao primeiro.

29Em seguida, há um desfecho « politicamente correto »para a história original, no qual a justiça se cumpre e os escravos se rebelam heroicamente. São listadas inúmeras rebeliões escravas durante todo o século XIX e surge na tela o seguinte texto de encerramento, moldado ao discurso da celebração da Nação e do culto aos heróis nacionalistas : 

Vários anos haveriam de passar e muitos horrores aconteceriam antes que a vanguarda revolucionária rompesse a barreira da cor. Céspedes, Agramonte, Martí, Maceo, Gómez e muitos outros patriotas uniram brancos e negros, e fundiram todas as forças em sua luta pela libertação e pela independência da Ilha, em sua luta por criar nossa Nação [tradução nossa].

  • 19 Sobre o Caso Padilla e sua repercussão, ver Villaça, M. Cinema cubano (...) Op. Cit., p. 267-275 ;  (...)

30Ainda assim, ao tocar nas contradições da sociedade cubana do século XIX, ao explorar certos tipos, ao formular certas perguntas sobre o que era « falso » e « verdadeiro »,o filme suscitava ao espectador certos dilemas do presente (acerca, por exemplo, da identidade do « verdadeiro revolucionário ») e sugeria que nem tudo é o que aparenta ser. A autocensura do escritor Francisco (obrigado a fazer concessões), o excesso de pedagogia e de estatísticas na versão fílmica mais « realista » do romance, bem como a existência de interesses ocultos por trás de todos os discursos enunciados na tramafaziam eco a acontecimentos recentes – particularmente oCaso Padilla19–e valorizavam a questão do « ponto de vista ».

  • 20 Esse filme, com roteiro de Manuel Cofiño, foi mal recebido pela crítica e pelas autoridades, perman (...)

31Giral, com Techo de vidrio (1981)20 e ao longo dos anos 1990, em María Antonia (1991) continuou se enveredando pela adaptação de obras literárias e teatrais para o cinema, e acirrou a crítica política e social em seus filmes. Nos anos 1990, após realizar seu sexto longa-metragem, exilou-se nos Estados Unidos onde realizou, entre outras obras,o documentário Cuba : The BrokenImage (La imagen rota, 1995), em franco tom de denúncia, a partir de depoimentos e entrevistas a ex-profissionais do ICAIC, que narram sua trajetória de vida, as dificuldades enfrentadas na Ilha e suas experiências no exílio, nem sempre bem-sucedidas.

Considerações finais

32Nicolasito eGiral criaram e dialogaram com as balizas políticas, estímulos e demandas vigentes em cada época. Suas obras não ficaramimunes às polêmicas edebates que imperavam no meio culturalem cada um dos momentos : mais que isso, podem e devem ser lidas como partes constitutivas desse conflituoso processo.

33Os exemplos abordados nos dão alguma medida das dificuldades enfrentadas pelos cineastas cubanos, que se tornam evidentemente maiores nos anos 1970 se comparadas à década anterior, e do comportamento pendular da direção do ICAIC em relação ao governo. Este, quase sempre,ostentou um discurso de reiteração da política cultural do governo, principalmente quando o autoritarismo recrudesceu, mas possibilitou que nos filmes produzidos sob sua tutelainstitucional,determinadas ousadias críticasfossem explicitadas ou sugeridas, conforme a conjuntura e a situaçãomais ou menos favorável do realizador no jogo político de adesão eresistência. Nesse Instituto identificamos, assim,a existência deum « cabo de guerra » envolvendo três polos distintos (governo, direção do ICAIC, cineastas), que nos ajuda a compreender os matizes e diferentes graus de crítica política que compõem suas produções e seu discurso oficial. Nesse Institutotiveram lugar tanto obras de forte teor propagandista, muito afinadas com a políticagovernamental,como filmes permeados por críticas sutis ou descaradas, nos quais o historiador vislumbra rico material para a compreensão da peculiar política cultural que, na prática, se desenhou em Cuba. As obras dos dois cineastas que mobilizamos neste artigo demonstram que criar e agir dentro do registro da ambiguidade, com maior ou menor ênfase, constituiu-se o caminho possívelpara os cineastas cubanos que, até não mais conseguirem, permaneceram na Ilha.

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Paranaguá, Paulo, « Coffea Arábiga », in Cine documental en América Latina, Madrid, Cátedra, 2003.

Villaça, Mariana Martins, « Limites da contestação no cinema documental cubano : a trajetória de Nicolás Guillén Landrián ». Revista da Associação Nacional de Pesquisadores de História Latino-americana e Caribenha, São Paulo, no 6, 2007.

Villaça, Mariana Martins, Cinema Cubano. Revolução e Política Cultural, São Paulo, Alameda, 2010.

Williams, Raymond, Cultura, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1992.

Filmografia

Coffea Arábiga (Cuba, 1968) ; P&b, 18’. Série Documentales Científico-Populares ; Diretor : Nicolás Guillén Landrián ; Roteiro : Nicolás Guillén Landrián e Miguel Zárraga ; Fotografia : LupercioLopez ; Edição : Iván Archa ; Música : Armando Guerra (canções de Beatles, Pello el Afrocán e Jazz Crusaders).

El otro Francisco (Cuba, 1974) ; color, 100’. Diretor : Sergio Giral. Roteiro : Sergio Giral (adaptação do romance Francisco, de Anselmo Suárez y Romero). Fotografia : Livio Delgado ; Música : Leo Brouwer. Atores : Miguel Benavides, Ramón Veloz, Alina Sánchez, Margarita Balboa, Adolfo Llauradó, Alden Knight. Prêmios recebidos : Melhor atuação masculina a Miguel Benavides no IX Festival Internacional de Moscou (1975), prêmio de direção e melhor filme no II Festival de Cinemada Jamaica (1975), prêmio Cacho de Ouro no V Festival Internacional de Cinema de Santarém (Portugal, 1975), prêmio Teatro no XVI Festival de Cartagena (Colômbia, 1976).

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Notes

1 A tese foi publicada sob o título Cinema Cubano. Revolução e Política Cultural. São Paulo : Alameda, 2010. O presente texto é uma versão ampliada da comunicação apresentada no ColloqueInternational« Paradoxesducinémacubain (1959-2009) », organizado pelo Prof. Emmanuel Vincenot, na Universidade François Rabelais, em Tours (França), em fevereiro de 2009.

2 Sobre o amplo conceito de política cultural, ver Urfalino, Philippe, « A história da política cultural »,in Jean-François Sirinelli, Jean PierreRioux, Para uma história cultural. Trad. Lisboa, Estampa, 1998, p. 293-305 ; e Coelho, Teixeira, Dicionário crítico de política cultural, São Paulo, Fapesp/Iluminuras, 1999.

3 O sociólogo José JoaquínBrunner define política cultural como uma constelação móvel de circuitos culturais que se encadeiam entre si e se enredam à sociedade por dentro, definição com a qual concordarmos. Na « constelação » do campo cultural cubano, ICAIC e Casa de Las Américas foram « planetas », dotados de vários satélites e com órbitas independentes que se cruzaram em diversos momentos. Brunner, J.J., América Latina : cultura y modernidad, México (D.F.), Grijalbo/Conaculta, 1992, p. 252-253 ; 279-281.

4 Ley n. 169, de 24 de marzo de 1959. Disponível em: https://cinecubanolapupilainsomne.wordpress.com/2008/08/15/ley-no-169-de-creacion-del-icaic/. Acesso em 10 de junho de 2015. Uma análise dessa lei pode ser encontrada em Del Valle Dávila, Ignacio. Cámaras en trance. El nuevo cine latinoamericano. Un proyecto cinematográficosubcontinental. Santiago de Chile, Editorial Cuarto propio, 2014. pp. 87-90.

5 Vários filmes de Nicolás GuilénLandrián, por exemplo, tiveram concluída sua realização mas, a exemplo do que ocorreu com Coffea Arábiga, sequer chegaram a estrear. Mesmo após a censura a este último, Nicolasito contou com novas oportunidades nos anos seguintes para continuar filmando e teve tais produções, que também não se limitavam às temáticas encomendadas, finalizadas. Estranhamentos, negociações e acordos também foram constantemente presentes na trajetória de Tomás Gutiérrez Alea. Seu filme Hasta CiertoPunto é paradigmático dessa relação de negociação que implicou em cerceamentos e adaptações durante a elaboração do roteiro e a produção do filme, bem como restrições veladas na temporada de exibição (Villaça, Mariana. « Crítica e engajamento político no cinema cubano : ousadias e limites de Hasta CiertoPunto ». Revista ArtCultura, Programa de Pós-graduação em História, Universidade Federal de Uberlândia, vol.8,n. 13, jul-dez/2006, p. 225-242).

6 Abordamos detidamente a história do Grupo de Experimentación em Polifonia Tropical. Experimentalismo e engajamento na música popular. (Brasil e Cuba, 1967-1972), São Paulo, Humanitas/ FFLCH-USP, 2004. Sobre a experiência de Glauber Rocha no ICAIC, ver artigo de nossa autoria, « America Nuestra – Glauber Rocha e o cinema cubano ». Revista Brasileira de História. Viagens e Viajantes, vol. 22, no 44, 2002, p. 489-510.

7 Sobre a cartazística cubana, ver: Castro, Claudia Gomes de . « Imagens da Revolução Cubana. Os cartazes de propaganda política do Estado socialista (1960-1986)  ». Dissertação de Mestrado em História. Belo Horizonte, UFMG, 2006 e Vega, Jesús (comp.),El cartel cubano de cine, La Habana, Letras Cubanas, 1996.

8 Segundo Raymond Williams, a condição privilegiada favorece a postura de enfrentamento ou questionamento do status quo e, por isso, tais instituições são mantidas geralmente apartadas, sob « graus de distância relativamente fixados », de acordo com o prestígio de seus porta-vozes (intelectuais e artistas) junto ao governo ou ao partido hegemônico.Williams, R.,Cultura, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1992.

9 O jornalista e crítico cubano Juan Antonio García Borrero possui várias publicações em que trata da história do cinema cubano, abordando casos considerados polêmicos e tensões entre dirigentes e cineastas, envolvendo, inclusive os estrangeiros que estiveram no ICAIC. Na época em que desenvolvemos nossa pesquisa de doutorado, no início dos anos 2000, o Guía crítica del cine cubano de ficción por ele organizado (La Habana, Editorial Arte y Literatura, 2000), foi uma valiosa referência para o mapeamento dos filmes que suscitaram debates na imprensa cubana. Destaco, ainda, suas obras posteriores: Intrusos en el paraíso. Los cineastas extranjeros en el cine cubano de los sesenta. Granada: Editorial Juan de Andalucía, 2009 ; La edad de la herejía (Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 2002) ; Rehenes de la sombra. Ensayos sobre el cine cubano que no se ve. (Madrid, Festival de Huesca- Casa de América de Madrid – Filmoteca de Andalucía, 2001).

10 Sobre as resoluções desse Congresso e a discussão acerca da duração do suposto « quinquênio », termo ao qual alguns estudiosos contrapõem a expressão « decênio negro », ver Miskulin, Silvia Cezar, Os intelectuais cubanos e a política cultural da Revolução (1961-1975), São Paulo, Alameda, 2009, p. 227-237.

11 O Caso P.M, em 1961, e a Crise de 63 foram momentos de efusivo debate acerca dos rumos da política cultural em Cuba, diretamente vinculados ao meio cinematográfico, pois discutiam a proibição da exibição de determinadas obras no país (nacionais – caso do curta documental P.M., de Sabá Cabrera-Infante e Orlando Jiménez Leal – e estrangeiras – como La dolcevitta, de Federico Fellini e El Ángel exterminador, de Luis Buñuel). Sobre o Caso P.M, ver o capítulo 5 de Miskulin, S. C. Cultura Ilhada : imprensa e revolução cubana (1959-1961), São Paulo, Xamã, 2003, p. 159-193. Sobre a Crise de 1963, ver o capítulo 3 de Villaça, M.,Cinema Cubano. Revolução e Política Cultural,São Paulo : Alameda, 2010, p. 143-159.

12 Alfredo Guevara (1925-) dirigiu o ICAIC entre 1959 e 1982, e entre 1992 e 2000. Nesta função e como diretor da revista do Instituto, Cine Cubano, produziu uma grande quantidade de ensaios, artigos, cartas e manifestos, em que se pode acompanhar as variações de suas ideias e posicionamentos. Boa parte dessa produção se encontra publicada em coletâneas sob sua autoria ou supervisão, tais como Para presentar 50 años de arte nuevoen Cuba. La Habana, Letras Cubanas, 1980 ; Revolución es lucidez, La Habana, Ediciones ICAIC, 1997, Tiempo de Fundación, Madrid : Iberautor/Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, 2003, García, Yaíma (ed).Y si fuera una huella? Epistolario, Madrid, Ediciones Autor/Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, 2008.

13 López y Guerra, Humberto,« Guillén el Bueno ». Madrid, Revista Hispano Cubana, no 18, invierno 2004, p. 225-227. Zayas, Manuel. « Ustedes han visto la muerte?  »Miradas. Revista del Audiovisual, 5 de julio de 2003. Também disponível em: https://manuelzayas.wordpress.com/2007/03/19/ustedes-han-visto-la-muerte/. Acesso em 10 jun 2015. PetuskyCoger, Laura ; Ríos, Alejandro ; Zayas, Manuel. « El cine postergado ». Encuentro en la red, 02 de septiembre de 2005. Disponível em : http://arch1.cubaencuentro.com/entrevistas/20050904/74540a9e00385c591a45bac12d946245.html. Ver também o dossiê organizado por Julio Ramos e Dylon Robbins em : http://www.lafuga.cl/introduccion-a-guillen-landrian/656. Acesso em 10 jun 2015.

14 Além desses dois documentários citados, Nicolasito realizou Desde La Habana (1969), Unreportajeenelpuertopesquero (1972) e Para construir una casa (1972).

15 Sobre a trajetória de Nicolasito, particularmente suas últimas décadas de vida, existem os documentáriosCafé con leche (un documental sobre Guillén Landrián), de Manuel Zayas (Cuba : Escuela Internacional de Cine y Televisión, 2003, 30’), e El fin pero no es el fin, de Jorge Egusquiza Zorrilla e Víctor Jiménez (EUA, 2005, 22’).

16 Essa perspectiva é nítida nos discursos de Fidel Castro (ver, por ex.: Castro, Fidel, « La guerra de 68 : cien años de lucha », Casa de las Américas, ano IX, núm. 50, sept-octubre 1968, p. 3). Esteve também presente nos projetos artísticos que se vincularam às comemorações do Centenário da Independência e foi legitimada por intelectuais e historiadores que, nesse momento, dedicavam estudos e obras sobre o passado escravista, como Miguel Barnet, Manuel Moreno Fraginals e José Luciano Franco.

17 O termo negrometraje, apelido bem-humorado, de origem imprecisa, era usado pela plateia cubana para referir-se originalmente aos três mencionados filmes de Sergio Giral da década de 1970 voltados à temáticas da escravidão e da negritude. MaribelRivero crê que os negrometrajes tenham sido influenciados por uma filmografia norte-americana denominada Blaxploitation que abordava a questão dos direitos civis e do ativismo negro norte-americano. Rivero, Maribel. « Talco negro. Expresiones de ascendencia africana en la cinematografía cubana : trazos del viejo cinema ». La Gaceta de Cuba, n. 4, julio-agosto 2005, p. 17. Ver tambémCort, AishaZakyia. Negrometraje, Literatura and Race in Revlotionary Cuba.Dissertation submitted to the Emory Universityof the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Spanish. Atlanta, 2010.

18 José Antonio Évora atribui tal estratégia à colaboração de Tomás Gutiérrez Alea na realização do filme. Évora, J. A., Tomás Gutiérrez Alea, Madrid, Cátedra/ Filmoteca Española, 1996, p. 202.

19 Sobre o Caso Padilla e sua repercussão, ver Villaça, M. Cinema cubano (...) Op. Cit., p. 267-275 ; Miskulin, S. Os intelectuais cubanos (...) Op. Cit., p. 213-220, e Croce, Marcela (org.), Polémicas intelectualesen América Latina : del« meridiano intelectual » al Caso Padilla (1927-1971), Buenos Aires, Simug, 2006.

20 Esse filme, com roteiro de Manuel Cofiño, foi mal recebido pela crítica e pelas autoridades, permanecendo « engavetado » por cerca de oito anos. Há poucas informações sobre sua censura, mas é sabido que o filme tocava em temas polêmicos, como os privilégios dos burocratas e o desvio de dinheiro público. García Borrero, J. A., Guía Crítica del Cine Cubano de Ficción, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 2001, p. 331.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mariana Villaça, « Aproximações e tensões entre o ICAIC e a política cultural em Cuba  », IdeAs [En ligne], 7 | Printemps/Été 2016, mis en ligne le 03 juin 2016, consulté le 24 juillet 2017. URL : http://ideas.revues.org/1366 ; DOI : 10.4000/ideas.1366

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Auteur

Mariana Villaça

Professora de História da América no Departamento de História e no Programa de Pós Graduação em História da Escola de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP). End: Rua do Rosário, 382, Guarulhos –SP, CEP 07111-080, Brasil. Email: marimaviathotmail.com; mariana.villacaatunifesp.br

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